La poesia fa bene all’organismo, inteso come totalità mente-corpo, grazie ai suoi specifici strumenti: ritmo, giochi sonori, sinestesie, immagini, metafore, ossimori e altre figure retoriche, tutti indirizzati a compiere un incessante lavoro di dialogo e riconnessione fra pezzi dell’esperienza vissuti come separati o dolorosamente contrastanti. La poesia riequilibra le polarità di cui siamo costituiti e consente una riunificazione fra sé e il mondo, fra parti di sé, fra parti della realtà, configurandosi come l’unico linguaggio verbale in cui corpo e mente cooperano per dare vita a un senso di pienezza e armonia.
La poesia può essere una forma di cura? Se sì, come ci riesce, quali sono gli ambiti specifici del benessere che promuove e con quali mezzi? Questo articolo proverà in sintesi a rispondere a queste domande: in ambito psicologico, psichiatrico ed educativo sono da tempo noti gli effetti terapeutici della composizione e della lettura di poesie, ma non esiste una solida teorizzazione su quali siano i benefici specifici che la poesia apporta e attraverso quali meccanismi.
La poesia è una forma testuale caratterizzata dai seguenti aspetti:
- utilizzo parziale dello spazio della pagina: la poesia va a capo prima che finisca il rigo, secondo un ritmo, che oggi varia da poeta a poeta pur conservando echi, più o meno evidenti, delle forme metriche tradizionali. Il rigo incompleto, caratteristico della poesia, si chiama verso;
- utilizzo della ripetizione di suoni o gruppi sillabici o di intere parole;
- frequente uso di immagini vivide e precise anziché di ragionamenti astratti;
- le immagini utilizzate spesso creano nessi fra ambiti differenti della realtà, attraverso le figure retoriche della metafora, della similitudine, della sinestesia;
- frequente uso di figure retoriche come la metonimia e la sineddoche, che consentono di nominare la parte al posto dell’intero, la causa al posto dell’effetto, il contenente per il contenuto, l’astratto al posto del concreto (o viceversa) e così via;
- frequente uso di figure retoriche che creano connessioni fra termini opposti, come l’antitesi, l’ossimoro, il chiasmo;
- utilizzo del linguaggio in maniera non canonica e imprevedibile (le cosiddette “licenze poetiche”) sia dal punto di vista sintattico che lessicale: in poesia è spesso violato l’ordine abituale dei termini all’interno della frase (per esempio mediante le figure retoriche dell’iperbato e dell’ipallage) o compaiono neologismi.
Proverò a entrare nel dettaglio di ogni aspetto illustrandone, anche se brevemente, i possibili effetti terapeutici da un punto di vista puramente teorico. Rinvio a un mio lavoro del 2009[1] e a pubblicazioni future il resoconto delle applicazioni pratiche (gruppi terapeutici e laboratori).
Il corpo della parola (rivivificare il linguaggio): la dimensione sonora della poesia
La poesia è una forma verbale anomala, l’unica in cui il rapporto fra significante e il significato non è arbitrario: i suoni sono semantizzati, cioè compartecipano alla determinazione del senso globale. Infatti, le capacità espressive dei suoni eccedono quelle della lingua: essi sono capaci di evocare forme, colori, consistenze, velocità, qualità termiche, luci, atmosfere, immagini, emozioni. Si tratta dell’isomorfismo, fenomeno molto indagato, ma tuttora inesplicabile. Gaston Bachelard (1984) invita a considerare le parole secondo «il loro valore vocale»:
Non si può pensare la vocale A senza innervare le corde vocali per predisporsi al canto […] La parola vasto è un valore vocale. […] Essa svolge un’azione poetica, un’azione di poesia vocale. […] È un vocabolo della respirazione, si situa nel nostro respiro e richiede che esso sia lento e calmo. […] Al malato che soffre d’angoscia consiglierei di ripetere con molta dolcezza quel vasto che dà calma e unità, che apre lo spazio illimitato […].
Allo stesso modo, Osip Mandel’stam (2003) sostiene che declamare versi di Pasternak è
“come schiarirsi la gola, rafforzare il respiro, rinvigorire i polmoni: versi come questi dovrebbero essere una cura contro la tubercolosi. […] Il libro di Pasternak Sestra moja zhizn’ sembra una raccolta di eccellenti esercizi respiratori”.
In questo caso Mandel’stam allude alle consonanti, indicatrici della vitalità di una lingua, di cui sono seme e radice: con le consonanti il verso può schioccare, frusciare, sciabordare, scalpitare e giocare. Il poeta lo sa (spesso inconsciamente) e usa il potere isomorfico dei suoni con sapienza, potenziando la valenza sensoriale ed emozionale del suo testo, che diventa massima quando la poesia è letta ad alta voce, pronunciando con pienezza ogni consonante e ogni vocale, in modo che ogni suono vibri in distretti differenti del corpo e del cervello, attivandoli e vivificandoli. Ma prima ancora del poeta, è il bambino a utilizzare con pienezza la dimensione sonora e corporea del linguaggio: le parole sono per lui oggetti plastici, giocattoli, sono vive, piene, ricche, perché portano traccia di tutte le percezioni sensoriali; la sua è una “lingua della domenica”, cioè una festa (Zamboni, 2006). Nasciamo creature integre, con tutti i sensi aperti e comunicanti, senza spaccature fra mente e corpo, né barriere fra i sensi, fra i campi della conoscenza, fra contenuto e forma; crescendo però, per effetto del sistema educativo, che abitua all’esclusione del corpo dal sapere, la parola non aderisce più alla materia, diviene solo un mezzo per definire e spiegare, è sbiadita e logora. Afferma Paul Goodman (1971):
Proprio come entro la nostra cultura totale si è sviluppata una cultura simbolica priva di contatto o affetto, isolata dalla soddisfazione animale e dall’invenzione spontanea sociale, analogamente […] si forma una personalità verbalizzante, un linguaggio insensibile, prolisso, privo di affetto, monotono, stereotipato nel contenuto, inflessibile nell’atteggiamento retorico, meccanico nella sintassi, e senza significato.
Ecco il primo effetto curativo della poesia: essa consente di spezzare questo grigiore e riporta il linguaggio alle sue facoltà originarie, sia ridando valore al corpo sonoro delle parole, sia attraverso le pause a fine verso, che spiazzano, accendono l’attenzione e costringono il lettore a sostare.
Ancora Osip Mandel’stam (2003):
Ogni parola è un fascio di significati che, lungi dal convergere in un medesimo punto, s’irradiano in diverse direzioni. Dire “sole” significa compiere un lunghissimo viaggio, al quale però siamo talmente abituati che viaggiamo dormendo. La poesia si distingue dal linguaggio automatico perché a metà della frase o della parola ci riscuote e ci sveglia. La parola ci appare allora molto più lunga di quanto credessimo, sicché ci rammentiamo che parlare significa essere sempre in cammino.
La poesia consente di rinfrescare le percezioni e di restituire al linguaggio tutte le sue potenzialità fono-ritmo-simboliche di cui non siamo più consapevoli, in un fenomeno di rivitalizzazione dell’intero organismo.
La capacità diastematica (il contatto e il ritiro dal contatto): il ritmo
Nelle civiltà tradizionali s’intendeva l’universo come sorto da un suono, ed era tramite il suono, il canto, che bisognava invocare la/le divinità. Il fulcro del rituale, della preghiera, non era però il suono in sé, ma il ritmo. La poesia nasce proprio come complesso ritmato di formule di guarigione intessute in una danza. Il ritmo ha un’importanza cruciale perché il suono centrale dell’organismo è il battito del cuore. E ancor prima, alla radice dell’esistere ci sono il ritmo dell’atto sessuale e le contrazioni del parto. Il respiro, il battito cardiaco, il cullare materno, la peristalsi, le onde cerebrali, il passo, l’alternarsi del sonno e della veglia, del giorno e della notte, delle stagioni, sono tutti fenomeni ritmici, giacché implicano l’alternanza di stasi e movimento. Tutte le esperienze umane sono ritmiche e anche le relazioni sane conoscono un andare e venire, una pienezza e un vuoto, il contatto e il ritiro dal contatto, la fusione e la separazione: Dorfles (1989) parla di capacità diastematica, cioè capacità di inserire nell’esperienza intervalli che ci permettano di assimilarla. Se si soffre dell’incapacità di separarsi da esperienze precedenti, non si riesce a vivere bene l’esperienza successiva: si rimane intrappolati in una disregolazione ritmica che può avere conseguenze rilevanti.
Scrive Zinker (2002):
L’individuo che interrompe il ciclo fra contatto e ritiro non è in grado di lasciare andare la propria esperienza quando è al culmine. […] Se tiene la mano di qualcuno può non accorgersi che la persona vuole lasciare la presa. Potrebbe approcciare da vicino la persona o farlo troppo rapidamente, senza avvertire quando il contatto si deve fermare. […] Ha anche […] la tendenza a non udire i messaggi degli altri. Di conseguenza, si può sentire rifiutato e confuso sulle distanze fra sé e gli altri. […] La persona che lotta tutto il giorno e rimane sveglia fino alle quattro del mattino potrebbe avere paura del ritmo quotidiano del vivere e morire.
La poesia, definita da Pessoa “lo stato ritmico del pensiero”, offre per questo disturbo una cura estetica: per scrivere e leggere poesia bisogna, infatti, imparare a tollerare la pausa, il vuoto che filtra tra le parole, il bianco della pagina, il silenzio: le parole poetiche vanno e tornano, con il movimento naturale della marea, come gli episodi di contatto nelle relazioni.
Come dice Chandra Livia Candiani,
la poesia è questo tentativo di mantenere la parola viva. Nella poesia ci sono gli “a capo” che non sono solo il ritmo: sono il silenzio del poeta, il segno che la parola sa finire, sa morire, sa che c’è la morte, e nello stesso tempo, come dice il poeta greco Elitis, dimostra che la morte non è l’ultima parola, perché la poesia è “dopo”, ha gli “a capo”, ha questi silenzi che non garantiscono il verso successivo, eppure il verso successivo, poi, c’è […]. È la capacità di stare col vuoto che fa essere in grado di stare con la poesia, di riceverne la visita[2].
Il tempo della vita è ritmico, come lo è la relazione fra umani, di cui il parlare è parte integrante, come gesto creativo relazionale. Fare poesia significa moltiplicare esponenzialmente il senso e il gusto del ritmo, e ritornare quindi al senso profondo e originario sia del parlare sia del contattare l’altro, dunque del vivere.
La congiunzione fra il noto e l’ignoto (la crescita): la rima
Il ritmo in poesia non è dato soltanto dalla lunghezza dei versi, ma anche dall’intreccio dei suoni, dalla rima, dalle alternanze fra vocali e consonanti. La rima, in particolare, è una manifestazione ritmica potente, dai benefici specifici.
Jean-Marie Robine afferma: “Si cresce tenendo un piede nel conosciuto e un altro nello sconosciuto: se è troppo conosciuto non c’è novità, se è troppo sconosciuto diventa pericoloso[3]”. La rima, e non solo da bambini, dà piacere perché crea un gioco ritmico di variazione nella ripetizione, che va incontro a due bisogni primari: la rassicurazione data dal consueto che ritorna e la stimolazione portata dall’imprevisto, che consente la crescita. La poesia permette “l’attrattiva dell’imprevedibile su uno sfondo di regolarità e ritorni incessanti” (Paul Fraisse, 1979). La rima “fa bene” sia perché genera una pulsazione ritmica sia perché, più nello specifico, permette di sperimentare a livello linguistico l’armonia e l’equilibrio appagante che cerchiamo nella vita fra prevedibilità e sorpresa eccitante, fra radice certa e ala che slancia nell’ignoto.
Arginare il fiume in piena (il contenimento emozionale): la metrica, le forme poetiche, l’immagine
Nella poesia occidentale, già dal secolo scorso, forme metriche tradizionali come la sestina, l’ottava, il sonetto, sono state abbandonate in favore del verso libero. Tuttavia, nella mia ventennale esperienza di laboratori poetici ho potuto constatare che riuscire a raccontare un vissuto tramite una forma poetica rigorosa ha effetti terapeutici rilevanti. La forma consente di elaborare emozioni forti all’interno di una struttura che può orchestrarle e contenerle, come l’acqua di un fiume scorre nel suo letto:
È indispensabile che un fiume abbia un letto, altrimenti non si avrebbe un fiume ma un pantano […]. La potenza si esaurisce in assenza di argini; anche con il solo ostacolo rappresentato dalla sua estensione illimitata, la furia dell’acqua incanalata scenderebbe sopraffatta sulla pianura sterminata. (Zambrano, 1991).
Gabriella Sica (2003) ha dato un prezioso contributo all’argomento: “Come la vita prende una forma […] nel momento in cui acquista una dimensione e un ordine, così la poesia esiste nel momento in cui trae la sua forma dall’informe e dal disordine del mondo”. È l’idea di “una metrica come tetto, legata a un’idea di poesia come dimora e protezione, luogo materno a cui tornare, lingua dove sostare, alla ricerca di un nuovo respiro” (Sica, ibidem). E ancora: “La poesia è istituire un limite, arginare il dolore, la metrica è la cattura empirica di quanto è infinito e illimitato, […] la poesia può dare alla nostra vita misura e ritmo, come sgranare tra le mani un rosario o recitare i mantra indiani, come respirare” (Ibidem, p. 16).
Ogni forma e tecnica poetica ha i suoi differenti effetti. Non abbiamo qui lo spazio per esplorarli tutti, basti dire che un haiku, un tanka, un petit onze, un caviardage, un sonetto o una sestina agiscono su aspetti diversi della psiche, ma tutti producono un risultato comune: il contenimento del caos emozionale, l’ancoraggio a una struttura, la chiarezza data dalla condensazione, dalla sottrazione, dalla ricerca dell’essenziale, dalla necessità di rispettare un vincolo, un limite.
Anche l’immagine poetica fornisce un contenimento alla furia dirompente delle emozioni: secondo James Hillman (1984), la psiche si nutre essenzialmente d’immagini, e ciò è evidente nella necessità della produzione onirica: una persona, privata della possibilità di sognare, sviluppa gravi disturbi psicofisici in breve tempo. Jung (2012) sosteneva l’importanza della trasformazione delle emozioni in immagini, poiché i vissuti emozionali sono a volte così opprimenti da riuscire a travolgere il senso d’integrità dell’individuo:
Finché riuscivo a tradurre le emozioni in immagini, e cioè a trovare le immagini che in esse si nascondevano, mi sentivo interiormente calmo e rassicurato. Se mi fossi fermato alle emozioni, allora sarei stato distrutto dai contenuti dell’inconscio. Il mio esperimento mi insegnò quanto possa essere d’aiuto – da un punto di vista terapeutico – scoprire le particolari immagini che si nascondono dietro le emozioni.
La poesia dona alle emozioni la forma chiara, concreta e circoscritta delle immagini, consentendone l’elaborazione. Peraltro, secondo Hillman, le immagini perdono la loro vitalità e fecondità euristica se interpretate, semplificate, compresse in una spiegazione. Per questo la poesia non deve mai essere parafrasata: “Dove è possibile la parafrasi, le lenzuola non sono gualcite, la poesia non ha pernottato” (Mandel’stam, 2003).
Il bisturi di Dio (creare connessioni): la metafora
L’immagine poetica ha spesso, anche implicitamente, connotazioni metaforiche. La metafora, così come la similitudine, è una figura retorica che, creando paragoni fra elementi diversi, può produrre un potente slittamento di senso. Essa mette in relazione la logica (che nasce dalla percezione di differenze) e l’emozionalità (che agisce sulla base di somiglianze, di equivalenze simboliche), gettando un ponte fra conscio e inconscio e generando una sensazione di intensa completezza e di appagamento cognitivo, creativo ed emotivo in chi l’ascolta o costruisce. Il “vedere come” (Ricoeur, 1986) metaforico, questo saper immaginare una cosa nei termini di un’altra con grande vividezza iconica, instaura una nuova pertinenza semantica (anzi, sempre con Ricoeur, un’impertinenza semantica) che rappresenta un’autentica crescita. Ortega Y Gasset (1964) la riteneva il potere più fertile che l’uomo possiede, un bisturi della creazione dimenticato da Dio dentro il cervello. Usare una metafora per definire l’esperienza significa percepire molteplici possibilità, allena alla polivalenza, al sentirsi in relazione con tante altre identità, a vivere la rete che connette i diversi elementi del reale, a incrementare la sensazione di vicinanza e dialogo fra sé e il mondo.
L’Eden originario (la riunificazione): la sinestesia
La sinestesia è un tipo speciale di metafora consistente nell’attribuire a un oggetto, percepibile con uno o più sensi, qualità percepibili con altri sensi: possiamo dire “suono aspro” (udito-gusto), “luce squillante” (vista-udito), “verde morbido” (vista-tatto), “odore dolce” (olfatto-gusto) e così via, in un gioco inesauribile di parentele. La sinestesia svela le corrispondenze fra i differenti aspetti della realtà (vedi la notissima poesia di Baudelaire “Corrispondenze”, appunto, ma anche l’altrettanto nota “Vocali” di Rimbaud), e fin dal secondo Ottocento è stata intesa come la più alta manifestazione delle possibilità del poeta di ridare unità a un essere umano disgregato, riportandolo a una sorta di paradiso originario in cui non esistevano barriere fra i campi sensoriali. Grazie alla sinestesia l’esperienza sensoriale diviene unitaria: i nostri organi cooperano per farci vivere in modo più ricco e completo. Se si soffre per un vissuto di frammentazione e scissione del sé, ascoltare e creare immagini sinestesiche può diminuire il malessere e dare un maggiore senso di pienezza.
La danza degli opposti (l’armonia delle polarità): l’ossimoro
L’ossimoro è una figura retorica che miscela in un’unica immagine due termini in forte contrasto fra loro. Di ossimori si nutre da sempre la più alta poesia. Ricordiamo la “fatal quiete” di Foscolo; il “bianca bianca nel tacito tumulto” di Pascoli; il “gioco di aride onde” di Montale; il “brusìo di silenzio” di Cesare Pavese; la “disperazione calma” di Caproni… nell’ossimoro gli opposti si armonizzano in unità producendo spiazzamento e generando un’immagine inedita che può avere notevole forza rinnovatrice. Scrivendo per ossimori possiamo arrivare a sentire la nostra scrittura come curativa rispetto a lacerazioni insanabili. Possiamo scrivere “sono vulnerabilmente forte” o “sono disperatamente felice” senza sentirci folli, perché la poesia lo consente, esprimendo una verità potente, non logica, non referenziale, eppure intuitiva e profonda, che ci fa sentire più autentici: ci siamo definiti senza avere rinunciato a un pezzo di noi, abbiamo compiuto un passo avanti nella direzione dell’integrazione.
Uscire dalla gabbia e ballare la rueda (libertà e plasticità): l’ipallage e l’iperbato
L’ipallage è una figura retorica per cui si scambia il normale rapporto fra due termini all’interno di una frase, violando ogni logica: “gli occhi sono coperti da una doppia notte” al posto di “entrambi gli occhi sono coperti dalla notte” (Catullo, Carme 51) o anche “di foglie un cader fragile” anziché “un cadere di fragili foglie” (Giovanni Pascoli, da Myricae, Novembre). Affine è l’iperbato, che si realizza inserendo uno o più termini tra parole che sintatticamente andrebbero unite e producendo un andamento irregolare della frase rispetto all’ordine previsto. Per esempio “il divino del pian silenzio verde” (G. Carducci, “Il bove”, v. 14) è un doppio iperbato: dovremmo dire “il divino silenzio del pian verde”, ma silenzio verde genera un’inaspettata sinestesia e le parole vengono svincolate dalla gabbia dell’ordine grammaticale, scambiandosi di posto come in una rueda cubana e addestrando il lettore a una plasticità, flessibilità e libertà senza pari.
Come vediamo, anche l’ipallage e l’iperbato (e altre figure, che qui non abbiamo spazio per esaminare), creando nessi dialogici fra differenti parti del discorso, aumentano la capacità della poesia di intrecciare e connettere parti, scavalcare barriere, lanciare ponti. Grazie a essi, come alla metafora, alla sinestesia, al ritmo, alle sonorità, alla rima, la poesia intesse capillarmente una “rete di reti” di relazioni fra gli elementi talmente fitta, sottile e sofisticata, da non essere percepita come tale: quello che si percepisce è la “Gestalt” globale, l’oggetto artistico compatto che è in grado di generare la vertigine della totalità.
Conclusioni
Il malessere psichico è direttamente proporzionale al senso di frammentazione del sé, al divorzio fra corpo e parola, allo squilibrio fra le molteplici polarità di cui siamo costituiti, alla perdita del ritmo dialogico fra pieno e vuoto, distanza e vicinanza, libertà e vincolo, sensazione e pensiero, sé-altro.
La poesia compie un infaticabile e incessante lavoro di riconnessione, contribuendo al ripristino di un dialogo fra parti del sé, alla reintegrazione di pezzi di esperienza perduti o disgregati, all’apertura verso modi meno rigidi e più creativi di vedere la realtà (Scrive Rainer Maria Rilke: Il poeta, lui solo, ha unificato il mondo/che in ognuno di noi in frantumi è scisso). Il linguaggio poetico è un potente antidoto contro la scissione, la desensibilizzazione corporea, l’offuscamento percettivo, la disregolazione ritmica, l’impoverimento delle capacità espressive, e compie questo miracolo non tanto e non solo per i contenuti che comunica, ma grazie alla sua struttura formale e ai suoi peculiari mezzi retorici, veri e propri strumenti chirurgici che consentono di ritrovare armonia e pienezza.
Bibliografia
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Cupane L. (2009). Il corpo parlante. La poesia come pratica di cura autobiografica, in Formenti L. (a cura di), Attraversare la cura, Milano, Erikson
Dorfles G. (1989). L’intervallo perduto, Milano, Feltrinelli
Fraisse P. (1979, p. 48). Psicologia del ritmo, Roma, Armando Editore
Hillman J. (1984) Le storie che curano. Freud, Jung, Adler, Milano, Raffaello Cortina Editore
Jung K.G. (2012 p. 122). Ricordi, Sogni e Riflessioni, Milano, Rizzoli
Mandel’stam O (2003, p. 82, p. 121, p. 130). Sulla poesia, Milano, Bompiani
Ortega Y Gasset J (1964). La disumanizzazione dell’arte,Forlì, Ed. di Ethica,
Perls F., Hefferline R.F., Goodman P. (1971, p.331). Terapia della Gestalt: vitalità e accrescimento nella persona umana, Roma, Astrolabio
Ricoeur P. (1986, p. 281). La metafora viva, Milano, Jaca Book, 2a ed.
Rilke R.M. (2000). Poesie 1907-1926, Torino, Einaudi
Sica, G. (2003, p. 16, p. 80). Scrivere in versi. Metrica e poesia, Milano, Il Saggiatore
Zamboni C. (2006, pp. 13-29). Parole non consumate, Napoli, Liguori Editore, 5a ed.
Zambrano M. (1991, p. 52). Verso un sapere dell’anima, Milano, Raffaello Cortina Editore
Zinker J. (2002, pp. 109-110). Processi creativi in psicoterapia della Gestalt, Milano, Franco Angeli.
[1] Leonora Cupane, Il corpo parlante. La poesia come pratica di cura autobiografica, in L.Formenti, (a cura di), Attraversare la cura, Milano, Erikson
[2]Chandra Livia Candiani, Festival della mente 2013: https://www.youtube.com/watch?v=3Db5-HBjVPk
[3]Comunicazione orale durante il seminario “Campo fenomenologico e psicoterapia della Gestalt”. Un’esperienza di co-terapia”, 15 - 16 ottobre 2014, Palermo, Istituto HCC Italy.
Leonora Cupane è una psicologa, psicoterapeuta della Gestalt, specialista in metodologie autobiografiche nelle relazioni d’aiuto (è stata docente e collaboratrice scientifica della Libera Università dell’Autobiografia di Anghiari) e studiosa appassionata di poesia come forma di cura. Vive a Palermo ma conduce laboratori di autobiografia e poetry therapy anche nel resto d’Italia. Ha fondato la scuola di scrittura narrativa d’invenzione Nientetrucchi e coordina un agriturismo letterario dove sta realizzando un bosco poetico.
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